Por Linda D’Ambrosio
El periodista, guionista y director venezolano John Petrizzelli cuenta con una trayectoria que ha incursionado tanto en el cine de ficción como en el documental, además de su trabajo como escritor y gestor cultural. Sus películas han recibido numerosos premios y reconocimientos internacionales.
Ahora presenta Cosas de Casa, un largometraje que comenzó a gestarse alrededor de 2010 bajo el título Doméstic@s, interpretado por primeras figuras de la actuación junto a verdaderas trabajadoras del hogar.
La película contrasta la lectura que hacen acerca de ciertas experiencias íntimas, sobrenaturales y trágicas, quienes fueran choferes, domésticas y jardineros por un lado y, por otro, quienes fueran sus patronos.
Inspirados en personas y episodios reales, los personajes transitan por asuntos tan espinosos como las diferencias de clase, los abusos, el deseo, el racismo y las relaciones de poder que marcaron la vida doméstica de la sociedad venezolana de una determinada época.
Rodada en dos casas abandonadas de Caracas y realizada con un presupuesto reducido, Cosas de Casa apuesta por una puesta en escena contenida y por unos espacios en ruinas que funcionan también como lugares de la memoria. Las casas, los objetos y las historias se deterioran, se transforman y adquieren nuevas versiones con el paso del tiempo, mientras vivos y muertos comparten un mismo espacio.
La película tendrá un preestreno privado en Madrid, que ha despertado un enorme interés, antes de su llegada a las salas venezolanas, prevista para el 12 noviembre de este año.
En esta conversación, Petrizzelli habla del origen de Cosas de Casa, de las historias reales que alimentaron la película, de sus personajes, del trabajo con actores y trabajadoras domésticas y del particular cruce entre memoria, ficción y fantasmas que sostiene su nuevo largometraje.
¿De dónde nace Cosas de Casa?
La película comienza alrededor de 2010, cuando yo todavía vivía en Venezuela. En ese momento se llamaba Doméstic@s. Quería hacerlo después de mi largometraje Tí@s sobre adultos mayores LGBT. Yo siempre tuve una relación muy cercana con las domésticas que trabajaban en mi casa. En muchos casos, tenía con ellas una relación incluso más cercana que con algunos miembros de mi propia familia.
Yo escuchaba sus historias, sus problemas, sus relaciones, las cosas que les ocurrían. Y fui acumulando todo eso. Algunas historias eran verdaderamente increíbles. Otras eran muy duras. Y poco a poco fui pensando que allí había un material cinematográfico.
¿Qué relación tienen esas historias con las que aparecen finalmente en la película?
Muchas de las historias están basadas en casos reales. Por ejemplo, está la historia de una cocinera que estaba enamorada de un jardinero. Cuando él muere, ella se viste con la ropa de su patrona para ir al funeral. También está la patrona que tuvo que viajar al extranjero para operarse porque la cocinera le había hecho un maleficio y terminó quedando deformada luego de la cirugía plástica.
Hay historias de criadas maltratadas y otras de muchachas que eran llevadas desde el interior del país a Caracas como supuestas ahijadas. Les prometían educación, comida y una vida mejor, pero muchas veces terminaban siendo explotadas, abusadas o incluso violadas.
Una de esas historias la conocí personalmente. Era una muchacha que estaba atada a una escalera en una casa. Esa imagen se me quedó grabada.
La película está construida a partir de monólogos. ¿Por qué decidiste contar las historias de esa manera?
Porque quería que fueran los propios personajes de la casa quienes contaran lo que había ocurrido. Pero también porque la memoria no es una cosa exacta. Uno recuerda una historia de una manera y otra persona la recuerda de otra.
Entonces me interesaba mezclar la fábula con la historia real. Cuando uno cuenta una historia muchas veces, la va transformando, va olvidando cosas, agrega otras y termina convirtiéndola casi en otro relato.
Además, cambié las identidades de las personas reales. Algunas están vivas y no quería exponerlas ni tener problemas legales. Lo importante era conservar la esencia de lo ocurrido.
¿De dónde provienen esas historias?
De mis propios recuerdos, de cuadernos donde fui anotando cosas, de noticias y de historias que escuchaba. Hay una noticia, por ejemplo, sobre un muchacho alemán adoptado que mató a su madre adoptiva. Ella era un familiar cercano. También hay cosas que vienen de la radio, de noticias que escuchábamos sobre las revoluciones cubana y sandinista.
Pero la película no pretende ser histórica. Es ficción. Hay realismo mágico, realismo poético y también algo de surrealismo porque Venezuela, pienso yo, es un país que obnubilaría a Breton.
¿Cómo construiste los personajes?
Yo buscaba actores que físicamente se parecieran a las personas que recordaba. Por ejemplo, el jardinero tenía que ser un hombre andino, con ese acento tan característico. La ahijada tenía que ser una muchacha muy delgada, llanera, con un uniforme demasiado grande para ella. Y la cocinera que era bruja tenía que tener unos ojos muy indígenas, muy profundos.
Después aparecieron otros personajes por sus características físicas. Había una muchacha a la que no querían contratar como doméstica porque no tenía senos y era casi andrógina. Esa característica me parecía cinematográficamente muy fuerte.
¿Cómo fue el trabajo con los actores?
No les entregué un guion cerrado. Les daba las anécdotas, las historias, y ellos tenían libertad para interpretarlas.
Dos actrices mayores, de más de 80 años, me pidieron que les escribiera las historias porque necesitaban tenerlas por escrito. Pero con los demás trabajamos mucho desde la libertad de interpretar la anécdota.
También quería establecer una diferencia entre los personajes. Con las domésticas y los choferes buscaba una actuación muy contenida, casi documental. En cambio, los personajes burgueses podían ser más exagerados, más teatrales, más dramáticos.
El elenco combina actores reconocidos con personas que realmente fueron trabajadoras domésticas.
Sí. Están Amanda Gutiérrez, Verónica Arellano, Violeta Alemán, Soraya Sanz, Julie Restifo, Alberto Alifa, Aroldo Betancourt, Gustavo Camacho y William Cuao, entre otros. También aparecen personas que realmente estuvieron relacionadas con ese mundo como señoras de servicio de la vida real.
Me interesaba que hubiera una mezcla entre quienes tienen una formación actoral y quienes tienen consigo una experiencia real.
Hay un personaje fundamental: la mujer que hace de médium y cuidadora de la casa.
Ella es una persona real. Trabajó en mi casa en Caracas y decía que era médium. Aseguraba que podía ver las presencias de personas que habían muerto.
Yo al principio la escuchaba y no sabía qué pensar. Pero cuandocomenzó a describirme a familiares muertos que ella no tenía manera de conocer me intrigó. Me hablaba de ellos, de sus características, y algunas cosas coincidían.
Entonces decidí incorporarla a la película. Ella es quien abre esa puerta hacia los otros personajes y hacia los muertos.
¿Por qué las casas abandonadas son tan importantes?
Porque esas casas son como mi cabeza. Son mi memoria.
Hay una pared donde se está cayendo el papel tapiz, un futbolito roto, una cocina destruida, tuberías dañadas, una biblioteca llena de polillas. Todo eso tiene que ver con la memoria.
Cuando uno es joven, la cabeza está ordenada. Después empiezan a aparecer las grietas, las cosas que se olvidan, las que se deterioran. La casa es también eso. Como la vejez una casa nunca perdona.
¿Cómo trabajaste visualmente esos espacios?
Quería una imagen casi documental. Utilizamos planos fijos, lentes gran angulares y muy pocos movimientos de cámara. Creo que hay apenas dos o tres movimientos pequeños en toda la película.
Me interesaba que los espacios respiraran y que el espectador pudiera mirar las casas, porque ellas también son personajes.
Hay una escalera particularmente importante. Cuando vi a la muchacha de servicio atada en aquella escalera cuando yo era muy joven y muy cinéfilo, recordé la imagen de Gloria Swanson bajando por las escaleras en Sunset Boulevard. Esa referencia estaba ahí, aunque la película no sea una reproducción de esa escena.
¿Qué buscabas con la paleta de colores?
Hay mucho rojo, morado, azul y negro muy intenso, sobre todo en el vestuario. Las domésticas lucen colores más vivos y los propietarios de la casa están vestidos con tonos más sobrios, más oscuros.
La cocinera, por ejemplo, lleva un pañuelo rojo y un vestido negro.
También quería trabajar con la luz natural. La luz entra por las grietas, por los huecos de las paredes, por las ventanas rotas. No quería llenar las casas de cosas. Hay muy pocos objetos. La propuesta de arte era trabajar con lo que encontrábamos en las casas abandonadas.
La vegetación y los animales también parecen tener una presencia importante.
Sí. El trópico se come las ruinas. Es una cosa indomable, inasible. Las plantas crecen, los animales aparecen, las casas se van deteriorando.
Eso también es parte de la película. En un país tropical, una casa abandonada no permanece igual. La naturaleza comienza a ocuparla.
¿Cómo trabajaste la música?
La música tiene que ver mucho con los recuerdos. Hay cumbia, bolero, vallenato, Julio Jaramillo, Los Corraleros de Majagual y música venezolana como un tema que amé desde mi niñez como lo es Adiós a Ocumare.
También aparecen arpegios de música llanera. Para los personajes burgueses utilizamos música clásica ya que era la pretensión de las elites aunque en la mayoría de los casos no la entendieran ni la sintieran.
La música es muy importante en esta película. Yo recuerdo a las mujeres planchando a las tres de la tarde y escuchando o cantando a Julio Jaramillo o bailando los Sabanales de los Corraleros del Majagual en los patios. Esas imágenes estaban muy presentes en mi memoria cuando musicalice la película.
¿La película tiene una dimensión política?
Yo no diría que es una película política. Se describen eventos que ocurrían y siguen ocurriendo en cualquier lugar de Latinoamérica.
Claro que un venezolano puede reconocer Caracas, las guacamayas, las palmeras, el ambiente tropical. Pero no quería hacer una película sobre Venezuela en términos políticos y ni siquiera sociales; sin embargo es inevitable reconocernos ahí por nuestra forma de ser.
Lo que me interesaba era hablar de una sociedad, de las relaciones entre las personas y de una determinada forma de vida.
Sin embargo, aparecen temas como la clase social, la raza y el género.
Sí, se ventilan temas como la raza, la clase social, el sexo, el género, la blancura, la idea de limpieza y también la pureza racial.
Pero todo eso ocurre dentro de una familia determinada. No estoy diciendo que todas las familias fueran así, gracias a Dios.
Hay también una dimensión relacionada con lo queer y con cierta iconografía religiosa.
El protagonista es homosexual. El es el narrador de la historia de su familia y por supuesto habla de su sexualidad, entre otras cosas. Hay una iconografía que está presente en la película y que forma parte de esa mezcla de elementos religiosos, sexuales y culturales.
¿Qué papel juega el contraste entre lo cotidiano y lo sobrenatural?
Quería que lo sobrenatural apareciera casi sin avisar. Que uno estuviera viendo una situación completamente cotidiana y de pronto algo cambiara.
Los actores se parecen a las personas reales, las casas son reales, los objetos son reales. Entonces la composición y la música generan una tensión. No quería que los fantasmas fueran algo espectacular al estilo del cine de terror. Quería que formaran parte de la vida de esa casa, aceptados con naturalidad por el público.
La casa parece funcionar como un lugar donde permanecen los secretos.
Sí. La casa guarda los secretos pero también una casa nunca olvida lo que sucedió entre sus paredes.
Y además cada personaje tiene una versión diferente de lo que ocurrió, de ese «su» secreto. Por ejemplo, puede aparecer una criada acusada de robar y nos cuenta su versión de los hechos y luego se escucha la versión de la patrona, totalmente diferente.
Eso me interesaba mucho: que no hubiera una verdad única.
Hay muchos recuerdos personales en la película.
Sí. La escalera de la casona, por ejemplo. También está el caso del muchacho alemán que mató a su madre adoptiva, que quedó en mi memoria.
Está también la doña que quedó deformada después de varias operaciones. Hay recuerdos de música, de juegos, de amores y de dolores.
¿Cómo fue el rodaje?
La película se rodó durante tres años diferentes, utilizando las mismas casas. En total fueron unos doce o trece días de rodaje. El presupuesto fue muy bajo. Aproximadamente unos 40.000 dólares vinieron del CNAC y el resto lo puse de mi bolsillo. Es una película de unos 50.000 o 55.000 dólares aproximadamente.
¿Qué significó trabajar en esas condiciones?
Fue muy difícil, pero también permitió trabajar de una manera muy libre y económica. El arte que aparece en la película está compuesto fundamentalmente por objetos y muebles encontrados en las casonas que sirvieron de locación. También teníamos cosas de mi familia, una taza, un abanico o un traje que sobrevivieron a la decadencia de la familia. Las casas también son reales. Una tenía una biblioteca que me recordaba mucho a la biblioteca de mi padre. La otra tenía esa escalera tan importante para la película.
¿Qué fue lo más difícil durante la realización?
El montaje. Porque las historias están construidas en contrapunto. Está la versión de la patrona y está la versión de la doméstica. Una historia responde a otra, pero no necesariamente de manera directa. Y como teníamos tan poco material, casi no había nada para dejar fuera de la edición. Había que encontrar la manera de organizarlo todo para que las historias respiraran y, al mismo tiempo, construyeran una película.
¿Qué te gustaría que le quede al espectador después de verla?
Me gustaría que le queden las imágenes y una sensación agridulce. Algo entre el recuerdo y la rabia por acontecimientos terribles que ocurrieron. Pero también una sensación positiva, porque hay amor y solidaridad entre muchas de las personas, sobreponiéndose al conflicto de las dinámicas sociales y la lucha de clases.
Y queda una pregunta: ¿era sostenible una sociedad así? ¿Por qué desapareció?
Quizás tuvo que ver con los conflictos sociales que fueron acrecentándose hasta estallar. Una de las actrices me dijo algo que me pareció muy bonito: que se había sentido entre un mundo poético y un mundo cruel, un mundo duro, difícil, que reflejaba aquella época.
¿Qué lugar ocupa Cosas de Casa dentro de tu trayectoria?
Es una película que reúne muchas cosas que me interesan: la memoria, los personajes que normalmente no son escuchados, lo sobrenatural, la cultura popular y también la relación entre las personas. Creo que cada película es una aventura distinta. Esta nace de recuerdos que tenía desde hace muchos años y de historias que fui recogiendo.
¿Qué esperas de este encuentro con el público?
Espero que la gente vaya a verla. Es una película hecha con mucho esfuerzo y con un equipo que creyó en ella. También quiero reconocer especialmente a los jóvenes que participaron en el programa Aprender Haciendo del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía. Para ellos también fue una experiencia de aprendizaje y quiero que ese trabajo sea reconocido por ellos. La fotografía es de los hermanos Luis y Andrés Rodríguez, el sonido de Josué Saavedra y el montaje de Fernando Guerrero, mi aliado incondicional. Cosas de Casa es una película hecha por muchas personas y espero que ahora pueda encontrarse con el público.
Una casa que todavía tiene algo que decir
En Cosas de Casa, las ruinas no representan únicamente el deterioro de un espacio físico. Son también el lugar donde permanecen los recuerdos, las versiones enfrentadas y las voces de quienes alguna vez habitaron —o sirvieron— en esas casas. Los fantasmas de la película no regresan solamente para contar historias sobrenaturales: regresan para disputar la memoria de un mundo que alguna vez pareció natural y que hoy aparece convertido en ruinas.
La película de Petrizzelli propone así un diálogo entre quienes estuvieron arriba y quienes estuvieron abajo, entre patrones y trabajadores, entre memoria y olvido. Y lo hace sin pretender reconstruir una época desde una única verdad. Cada personaje recuerda desde su lugar y, en esa diferencia, aparece la complejidad de una sociedad atravesada por la clase, la raza, el sexo, el deseo y el poder.
Después de su preestreno privado en la Sociedad General de Autores de España, SGAE, en Madrid este 2 de octubre, Cosas de Casa prepara su llegada a las salas de cine de Venezuela este 12 de noviembre. Allí, esas voces —las de quienes recuerdan, las de quienes fueron olvidados y las de quienes ya no están— tendrán finalmente la oportunidad de encontrarse con el público.
