Por María Laura Padrón
Hay libros, se dice, que se escriben mucho antes de que se decida encarar la página en blanco. Se gestan en la infancia, de manera silenciosa, a través de una memoria sensorial. Para Olivia Vicente —zamorana de nacimiento, toledana de adopción, filóloga, docente y cocreadora de Luna Roja, ese refugio radial dedicado a la literatura—, su nuevo ensayo, Anatomía de la imagen, empezó a concebirse a orillas del Tera. Allí, en ese paisaje fluvial, mientras su hermana aprendía a pintar guiada por su padre y su padrino, y su hermano menor jugaba ajeno a todo, una Olivia pequeña y tímida descubría su lugar en el mundo: el segundo plano.
«Ante mi imposibilidad de pintar bien, me quedaba esa mirada», recuerda al otro lado de la pantalla, en una tregua entre la corrección de una pila de exámenes y la escritura de los guiones de su programa. Más tarde comprendería que aquel impulso creativo tenía un origen difícil de explicar, una mezcla de herencia familiar, observación y lecturas que solo con el tiempo logró ordenar.
Esa pulsión remota por descifrar el entorno es la que hoy, en un presente saturado de estímulos visuales efímeros, la conduce a 1826, cuando el francés Joseph Nicéphore Niépce inmortalizó desde su ventana un paisaje rural en Punto de vista tomado desde la ventana de Le Gras. No podía intuir que aquella primera fotografía de la historia cambiaría no solo la forma de representar la realidad, sino la manera de interpretarnos a nosotros mismos.
Bajo esa premisa, Anatomía de la imagen se despliega como un mapa riguroso, ameno y profundamente emotivo. Entrelazando lecturas, memorias personales y crónicas de viaje, explora cómo se construyeron las narrativas visuales en torno al cuerpo y cómo estas siguen moldeando nuestra identidad. Quiénes somos, cómo miramos al otro, qué entendemos por belleza o de qué manera asumimos los territorios difíciles de la enfermedad y la muerte son los ejes que lo articulan. Nos sentamos con Olivia Vicente a conversar sobre el recorrido que transformó aquella niña en una ensayista empeñada en comprender qué revelan las imágenes sobre nosotros.
El libro abre con una escena entrañable: tu hermana y tú, escondidas, revisando las cajas de fotografías viejas para descubrir cómo eran tus padres o tus abuelos antes de que ustedes existieran. ¿Crees que ese indagar en secreto marcó tu forma de entender la fotografía?
Sí, sin duda. Cuando hago fotos, muchas veces me siento una espía. La cámara tiene mucho que ver con mirar por un agujerito pequeño, aislarte del mundo y, de alguna manera, entrometerte en lo que están haciendo otras personas o incluso en el propio paisaje. Creo que esa clandestinidad tiene mucho que ver con observar desde los márgenes. Cuando empecé a imaginar este libro, quería hablar precisamente de eso: de lo que no suele ocupar un lugar central en los grandes manuales de fotografía, o aparece apenas mencionado. Valoro muchísimo la investigación académica, pero mi interés era otro. Quería entender cómo me relaciono con el mundo y cómo la fotografía habla de quiénes somos y de por qué usamos las imágenes. Los álbumes familiares también me fascinan por eso. Cuando los hojeas, siempre hubo alguien detrás de la cámara. Muchas de esas personas ni siquiera estaban posando: alguien les robó un instante. Y, a menudo, esas fotografías espontáneas terminan contando mucho más que las cuidadosamente preparadas.
Escribes que «este ensayo se gestó antes de que yo naciera, en mi propia genealogía». ¿Cuál dirías que fue el verdadero origen del libro?
La lectura de Susan Sontag fue decisiva. Me llevó a cuestionarme no solo qué entendía por la mirada y cómo había sido juzgado el cuerpo, sino también a dirigir esa mirada hacia dentro: «¿Quién soy yo en este mundo de fotografías?». Siempre me he considerado feminista, pero comprendí que aún tenía muchas preguntas por hacerme. También fueron decisivas las pérdidas. Cualquier duelo, ya sea por una enfermedad o por un distanciamiento, termina empujándote a escribir; al menos, a quienes escribimos nos sucede así. Lo fueron la muerte de mis abuelos, a quienes quería profundamente, y la de mi prima, la pequeña de la familia, con quien rebuscaba en aquellas cajas de fotografías de la infancia para intentar comprender ese pasado. La creación surge así, como fogonazos, y luego intentas darle a todo ello una unidad. Esos fueron los verdaderos detonantes.
La fascinación por la imagen siempre estuvo ahí. De niña llegó tu primera cámara; después, elegiste las palabras como oficio. En tu caso, ¿qué vino primero: el ojo o la palabra? ¿Cómo aprendieron a dialogar en tu escritura?
Creo que lo primero fue que me contaran cosas. Mis padres son grandes lectores y, desde muy pequeños, nos leían La Odisea; en casa siempre se hablaba de libros. Nuestro salón parecía una biblioteca: cada uno estaba absorto en su lectura. Sobre todo mi madre, aunque también mi padre, interrumpía de pronto la suya para decir: «Mira lo que le pasa a este personaje». Incluso durante las comidas, cuando surgía alguna duda o queríamos precisar un dato, recurríamos a la enciclopedia que teníamos en el salón.
Eso fue muy importante porque mis padres fueron los primeros de sus respectivas familias en estudiar una carrera, y esa herencia cultural siempre ha tenido mucho peso para nosotros. Mis abuelos no contaban con una gran formación académica, pero sí contaban historias, y eso también fue fundamental. Primero me marcó la palabra hablada y después la escrita. Aprendí a leer muy pequeña y enseguida empecé a inventar mis propias historias. Hay algo que tengo clarísimo: puedo vivir sin escribir, pero no sé vivir sin leer.
Aunque la palabra y la imagen crecieron casi al mismo tiempo, durante muchos años entendí la escritura como un desahogo circunstancial. No la asumí con disciplina hasta hace relativamente poco, porque tampoco confiaba demasiado en mis posibilidades como escritora. Por eso diría que, en mi caso, llegó antes la palabra. Sin embargo, desde niña también entendí la imagen como un lenguaje, otro código para interpretar la realidad. Creo que eso tiene mucho que ver con la pintura: transformar lo que ves en colores y mezclas no deja de ser otra forma de traducir el mundo.
La primera cámara también me marcó, aunque entonces no fuera consciente. Al principio era un juego: fotografiarnos muy de cerca con los amigos, deformarnos la cara, experimentar. Con el tiempo empecé a mirar con mayor atención y complejidad. Entonces comprendí que tanto mis ojos como mi escritura estaban guiados por una herencia, por una genealogía, ya fuera familiar o académica.
Aquella primera cámara, una Panasonic, llegó cuando todavía eras una niña. Cuentas que el autorretrato fue una forma de refugio. ¿Qué buscabas detrás de la cámara?
Creo que la fotografía y el autorretrato estaban muy relacionados con el pudor y con la aceptación del cuerpo. Sin ser yo gorda en esa época, sí que he estado bastante acomplejada con el peso. Soy muy alta —mido 1,76— y siempre llevé tallas más grandes de las que se suponía que correspondían a mi edad. Creo que ahí estaba explorando, de hecho algunas de las fotografías no llegan a ser desnudos completos, pero sí que buscan entender cuál es la forma de mi cuerpo y qué es lo que está pasando. Con once años ya tenía un cuerpo de mujer y eso me costó mucho aceptarlo, porque yo seguía sintiéndome una niña, aunque los demás ya no me vieran así. En un principio, la fotografía fue una manera de enfrentarme a esa transformación.
Con el tiempo, esa búsqueda cambió. Cuando empecé a viajar por mi cuenta —aunque con mis padres ya habíamos viajado mucho siempre que podían permitírselo— la mirada dejó de dirigirse hacia mi cuerpo y empezó a fijarse en el paisaje y, sobre todo, en los objetos. Las cosas me interesan muchísimo, no por apego, sino por lo que representan. También hablan de quiénes somos. Vivimos en una sociedad donde aquello que poseemos parece determinar lo que valemos, y esa idea empezó a interesarme tanto como el propio cuerpo.
Hay un lugar que aparece una y otra vez en el libro y también en tu biografía: Buenos Aires.
El viaje a Argentina me cambió profundamente. Estaba atravesando una crisis personal y profesional que no terminaba de comprender. No entendía qué me estaba pasando, pero quizás había sido un hastío prolongado, una falta de conformidad, pero no era muy consciente de ello. Muchas veces las crisis se presentan de golpe, pero llevan gestándose años. Y sí que va a sonar a tópico, pero cuando viajé a Argentina me sentí tan a gusto conmigo misma, no solo con los demás, sino conmigo misma, porque me permitió no solo ser quien soy, sino expresarme libremente con personas que no me conocían absolutamente de nada. Allí comprendí que quería vivir de otra manera y asumir, de una vez, que quería ser escritora. Desde entonces conservo un pequeño ritual: cada vez que vuelvo a Argentina empiezo un texto nuevo.
Desde entonces, siempre que puedes, vuelves cada dos años. ¿Por qué terminó convirtiéndose en tu lugar de partida?
Porque allí sentí una libertad enorme. Desde pequeña había querido ser escritora, pero nunca me había atrevido a asumirlo. Quienes leemos mucho solemos pensar en términos imposibles: «Borges o nada», «Cervantes o nada», «Virginia Woolf o nada». Sobre todo si has estudiado Filología Hispánica, esas figuras terminan convirtiéndose en una medida inalcanzable y eso genera mucha inseguridad. En Argentina comprendí que no se trataba de competir con nadie, sino de aprender por mí misma y medir mi trabajo únicamente con respecto a ese aprendizaje. Fue un alivio enorme. Sentí que me quitaba un peso de encima. Ese viaje me hizo comprender algo que desde entonces me acompaña: el valor de la mirada extranjera. Cuando llegas a otro lugar eres un extraño, y precisamente por eso disfrutas de una libertad que quienes viven allí no tienen. Lo curioso es que, al regresar a España, seguía sintiéndome extranjera. Me di cuenta de que tampoco encajaba del todo en la vida que llevaba, y esa incomodidad me pareció muy fértil para la literatura. Te obliga a mirar de otra manera, incluso aquello que dabas por cotidiano.
En Anatomía de la imagen recorres distintas formas en que la fotografía ha servido para clasificar, representar o reivindicar a las personas, desde los estudios científicos del siglo XIX hasta el trabajo de Zanele Muholi con la comunidad LGBTQ+. ¿Qué papel crees que desempeña la imagen en la construcción de nuestra identidad?
El arte es una manera de entender quiénes somos. También de preguntarnos cómo la mirada de los otros, la relación con nuestro cuerpo, con la enfermedad o con la muerte terminan moldeando nuestra identidad. Puede que haya quien piense que esto es una ingenuidad, pero yo creo sinceramente que un libro o una imagen pueden cambiar no solo nuestra manera de pensar, sino también la forma en que nos entendemos a nosotros mismos. Por eso me interesa tanto la fotografía como una herramienta de afirmación frente a la sociedad. El trabajo de Zanele Muholi me parece fundamental porque, al retratar a personas negras, trans, gais o lesbianas, está diciendo: «Aquí estamos. Somos así». Sus imágenes reclaman no solo un reconocimiento legal, sino también una aceptación emocional. En una época en la que utilizamos la fotografía con tanta frivolidad, esa dimensión resulta más necesaria que nunca. La fotografía no puede ser simplemente una herramienta para demostrar que hemos estado en un restaurante; también tiene que ser una herramienta de lucha.
En una época en la que producimos y consumimos imágenes sin detenernos demasiado en ellas, tu ensayo invita precisamente a mirar despacio. ¿Era esa una de las intenciones del libro?
Sí, y creo que esa es una de las grandes virtudes del ensayo como género: te obliga a detenerte. Mucha gente me dice que Anatomía de la imagen se lee casi como una novela, en el sentido de que puedes leerlo de un tirón y disfrutarlo así. Pero también puedes avanzar despacio, detenerte en las imágenes, buscar los cuadros o las fotografías que aparecen y seguir esos caminos por tu cuenta. Eso era precisamente lo que buscaba. Quería que el lector más voraz pudiera dejarse llevar por la lectura, pero también que quien disfruta reflexionando encontrara múltiples puertas de entrada. El ensayo no está para ofrecer respuestas cerradas, sino para plantear preguntas. Me gusta pensar que un libro puede convertirse en el comienzo de otros libros. Hay quienes me han dicho: «Gracias a Anatomía de la imagen he descubierto a Susan Sontag», o «Ahora quiero leer La montaña mágica«, o conocer la obra de Ana Casas Broda. Eso es maravilloso. Es exactamente lo que yo busco cuando leo: ese chispazo que despierta la curiosidad y te lleva a seguir investigando.
En el libro hablas constantemente de la realidad, pero no como un registro fiel de lo que vemos, sino como una forma de interpretarlo. ¿Qué realidad te interesa explorar a través de la fotografía?
Cuando hablo de la realidad, lógicamente hay hechos que son ciertos. Pero la realidad que me interesa no es esta estantería que tengo detrás, sino lo que yo veo en ella o lo que ves tú: qué libro escogerías, por qué te detendrías en uno y no en otro. Esa interpretación es lo que realmente me interesa, tanto en la escritura como en la fotografía o en la pintura. Por eso ahora estoy leyendo mucho sobre El Greco. En su momento, cuadros como Vista de Toledo no gustaron a todo el mundo, pero él no intentaba reproducir la ciudad de forma objetiva, sino pintar cómo la veía. Su mirada estaba atravesada por su formación, su religiosidad y las influencias de Tiziano o Miguel Ángel. Eso es, precisamente, lo que me interesa: la mirada.
Vivimos rodeados de imágenes cada vez más perfectas y más fáciles de fabricar. ¿Qué puede seguir ofreciendo la fotografía cuando la inteligencia artificial parece capaz de reproducir cualquier escena?
Es cierto que tenemos ahí un reto brutal. Sobre todo cuando la inteligencia artificial se haya perfeccionado, va a ser muy difícil distinguir lo que ha hecho un humano de lo que ha hecho una máquina. Sin embargo, creo que en el fondo nos va a salvar la mirada subjetiva; es a lo que nos podemos agarrar. A nivel artístico quiero pensar que la inteligencia artificial no lo va a lograr. Por ejemplo, hay un artista, Arturo Garrido, que ha hecho las cubiertas y los dibujos internos de la edición de Poe de Páginas de Espuma. Trabaja mucho con la pintura religiosa siguiendo la estela de El Greco, y lo que logra es brutal. Dudo que eso lo pueda conseguir una inteligencia artificial, porque es su manera de entender la realidad y de observarla después de todas las influencias que ha recibido y de sus experiencias personales. Ahí está el reto: dejarnos llevar por las emociones y no sustituirlas.
¿Dónde crees que está el verdadero riesgo?
Para mí el gran problema es que utilicemos la inteligencia artificial pensando que nosotros no tenemos nada que aportar; que le pidamos que nos dé ideas para una novela o para una foto. Es asumir que tu mirada es pobre y que necesitas una sustitución dentro del mundo artístico. Quizás lo vaya a tener más difícil el fotoperiodismo o el reportaje. Me preocupa mucho que esté en manos de cuatro o cinco personas multimillonarias que manejan nuestra manera de entender la geopolítica. Habrá que crear leyes que les pongan un poquito de cerco, aunque, en ese sentido, no soy tan optimista. Aunque mientras haya alguien dispuesto a mirar de verdad, la fotografía seguirá teniendo sentido.
